Placé sous la conduction d’Olivier Benoit, le grand orchestre de La Pieuvre pratique depuis une décennie l’improvisation dirigée selon un langage unique, méticuleusement développé au fil des projets. Les interactions à l’oeuvre dans cette formation ont  permis l’exploration de diverses aires sonores et l’élaboration d’une communication gestuelle qui va se raffinant - comme en témoignent les pièces enregistrées sur le premier disque du groupe (1999-2005, Helix LX 001).
Si la composition spontanée reste le mode d’invention musicale naturel de cet orchestre, une forme de préméditation (nourrie d’expérimentations antérieures) peut se faire jour - la distinction des deux pôles ne tenant finalement qu’à une appréciation différente du temps. Ainsi le “passage à la composition” n’est-il qu’un glissement, de degré et non de nature, dans le modus operandi, jouant de la distance fluctuante entre moment de conception et instant d’interprétation.
Ce jeu sur le temps, avec tout ce que les acceptions du terme impliquent, se retrouve, à bien des niveaux, dans la genèse et la mise en oeuvre de la pièce intitulée Ellipse; inspirée par le travail du danseur, chorégraphe et médecin David Flahaut, elle repose, dans ses quatre parties, sur le rythme cardiaque, le souffle ou la résistance physique de chaque instrumentiste. Elle se déploie non seulement continûment - et les index disposés sur son cours ne sont que des repères pour l’auditeur - mais surtout dans une temporalité propre (et un espace singulier car, en studio comme sur scène, l’orchestre adopte une disposition précisément elliptique conçue, selon la puissance des différents instruments, pour une spatialisation particulière du son) qu’instaure, tel un sas, le cluster électrique liminaire : le statisme de cette première partie éclatant soudainement remodèle l’écoute, ébranle le corps et fait vaciller les repères.
L’expérience à laquelle Cage doit la révision de sa conception du silence en est-elle si éloignée ? Enfermé dans une chambre anéchoïque, c’est face aux bruits de son corps qu’il se trouve placé : le système nerveux tient les aigus; la circulation sanguine et le coeur, les graves…
C’est justement à cette pulsation cardiaque, envisagée pour chaque musicien comme “compteur” strictement individuel et variable (au gré du stress ou de l’apnée habitée qui succède à l’ouverture), qu’Olivier Benoit confie la clef du deuxième mouvement de sa pièce : les données harmoniques se compliquent de paramètres rythmiques (un ratio évolutif associant son et silence) eux-mêmes assujettis aux instabilités des pouls. La troisième partie d’Ellipse est une extrapolation progressive de cette quasi-régularité (ou de ces quasi-régularités hétérogènes) qui aboutit à une activité proprement métronomique où déjà s’abolit, paradoxalement à force de rythme, le temps chronométrique, se dissolvant en texture, au profit du son, pour une durée reconfigurée. La polyrythmie qui finit par dominer est accentuée par la division de l’effectif en sections qui se voient confrontées les unes aux autres dans des jeux d’opposition et d’attraction de tempos légèrement décalés – confinant à ce qu’il faut bien appeler une complexe “multirythmie”. Le quatrième et dernier volet de la pièce vient clore la figure géométrique en bouclant lentement une progression au cours de laquelle, entre altération des perceptions (auditives ou plus largement corporelles), modification des facultés ou fragilités (physiques et techniques, chez le musicien) et transes charriant leurs tachycardies, se sont créés des effets de glissement dans la chronologie…
Quant à savoir si l’ellipse désigne alors un vide temporel, une omission, un raccourci ou une courbe particulière…